Impressum

SZTABA Treści nieistotne

„Wół i jego pasterz”

Zył w dawnych Chinach mistrz zen Tjing-dju. Aby ułatwić uczniom zrozumienie powołania człowieka narysował cykl przedstawiający pasterza ujarzmiającego wołu. „Wół i jego pasterz”, najbardziej znana przypowieść zen-buddyzmu, składa się z dziesięciu rozdziałów, każdy ilustrowany osobnym obrazem, którego zasadnicza forma nie zmienia się od wieków.[i]
Oto w skrócie przebieg zdarzeń w poszczególnych stadiach:
1. Pasterz rozgląda się na wszystkie strony, szuka zaginionego wołu. Zadnego znaku, żadnego śladu, słońce zaczyna już zachodzić.
2. Nad brzegiem wody, pod drzewami, pasterz dostrzega ślady wołu. Jak daleko mógł odbiec, czy aż w dalekie góry, czy może jest tuż obok, i pasterz mija go nie zauważając?
3. Jest wreszcie, już mu nie ucieknie! Jak piękny jest wół, jak ciepło przygrzewa słońce, jak zielone są łąki!
4. Pasterz dogonił uciekającego, złapał go na linę. Ale siła przeciwnika jest wieka, niełatwo go utrzymać. Wół ciągnie pasterza to na wzgórza, to w głębokie, zamglone doliny.
5. Musi ujarzmić wołu, ani chwili nie może popuścić liny i zapomnieć bata! Wreszcie ujarzmiony wół pójdzie sam, bez więzów i łańcucha za pasterzem.
6. Walka jest skończona. Pasterz wraca do domu na grzbiecie wołu, przygrywając sobie an flecie. Zapada wieczór.
7. Wrócił do domu. Jest sam, zapomniał o wole, bat i cugle odłożone na bok. Jest teraz swoim własnym panem. Podziwia, jak kiedy księżyc wyłania się zza góry.
8. Bat i cugle, wół i pasterz zniknęli bez śladu. Słowo nie zmierzy bezkresu nieba, śnieg nie przetrwa na piecu. Wszystkie wody wszystkich rzek wpadają do wielkiego morza. Na obrazie widać tylko puste koło.
9. Pasterz wszystko już dokonał. Siedzi w swojej chacie i nie wypatruje niczego na zewnątrz. Wczoraj złoty kruk poleciał w stronę morza. Dzisiaj błyszczy, jak kiedyś, czerwony krąg wschodzącego słońca. Pod sandałami kończy się droga, którą kiedyś paterz szedł. Obraz przedstawia kwitnące drzewo nad brzegiem rzeki. Bez końca płynie rzeka, po prostu płynie. Kwiat kwitnie na czerwono, po prostu kwitnie. Jest to powrót do początku, do tego co podstawowe.
10. Oświecony i wyzwolony wraca człowiek do zajęć dnia powszedniego. Obraz przedstawia spotkanie pasterza z kapłanem Bu-dai, który doprowadził do doskonałości dążenie do prawdy, i wędrował po świecie, by pomagać i ratować innych.
Przypowieść o pasterzu i wole jest opisem drogi prowadzącej do oświecenia, do zrozumienia siebie i świata, a jej dziesięć obrazów - to alegorie etapów na drodze do oświecenia. Pozornie prosta struktura tej opowieści, jej protagoniści i opisywane zdarzenia są tylko kanwą dla coraz to nowych stopni, nowych obrazów i zagadek - zadań dla myśli szukającej prawdy. Jest więc swoistą pomocą szkolną, której specyfika polega na tym, że przedstawiając i opowiadając zadaje pytania, na które uczeń, czyli szukający drogi, sam musi znaleźć odpowiedź.
Dwie sceny, stadia tej opowieści powinny nas, zajmujących się twórczością Witkacego, szczególnie zainteresować: czwarta i piąta, złapanie i ujarzmienie wołu. Obie te sceny znajdziemy bowiem na jednym jego obrazie, przedstawione obok siebie, jakby w w manierze kontynuacyjnej średniowiecznego malarstwa. Tym obrazem jest drugie „Kuszenie św. Antoniego” namalowane w latach 1921-22 (Muzeum Narodowe w Krakowie). Złapanie wołu przedstawia grupa u góry po prawej stronie. Siły pasterza i wołu są równe, każdy ciągnie w swoją stronę, niewiadomy jeszcze jest wynik tej walki. W komentarzu do tej sceny czytamy: „Choć pasterz przejrzał już swoją pierwotną naturę, to nie przychodzi mu łatwo dopuścić do siebie prawdziwą myśl. Zbyt długo przebywał w gąszczu mylnych mniemań i w pokrytym kurzem rozumie. Jego wół jest jeszcze dziki i zwierzęcy i usiłuje go wciągnąć w świat przeciwieństw.”
Po lewej stronie obrazu przedstawiona jest scena następna: pasterz zwyciężył, chce ujarzmić wołu i pędzi go teraz przed sobą, poganiając biczem. Scena ta jest z kolei tak opisana: „W poprzednim stadium pasterz rzeczywiście schwytał wołu. Ale właśnie dlatego, że go schwytał, może zostać przez niego opanowany. By się przed tym uchronić i od wołu oswobodzić, musi go ujarzmić.” „Ani przez chwilę nie wolno pasterzowi puścić cugli i bicza z ręki / Inaczej ucieknie mu wół wielkimi skokami. / Jeśli jednak zostanie cierpliwie ujarzmiony i do łagodności doprowadzony / będzie bez pęt i łańcucha posłuszny swemu pasterzowi.”
Czy przedstawienia na obrazie Witkacego rzeczywiście nawiązują do starochińskiej przypowieści? Uważam to za bardziej niż tylko prawdopodobne. Z paru uwag o chińskim malarstwie w „Nowych formach w malarstwie” wynika, że był jego znawcą. Musiał więc i natrafić na klasyczny motyw „Wołu i jego pasterza”, wraz z należącymi do niego tekstami. Nieprzypadkowo przecież pojawia się ten motyw właśnie w kompozycji przedstawiającej kuszenie św. Antoniego. Przypowieść zen-buddyzmu jest w pewnym sensie wschodnim odpowiednikiem chrześcijańskiego tematu „Kuszenia”. Opisuje przecież trudy i niebezpieczeństwa na drodze do oświecenia czy zbawienia, jak ujęte to jest w pojęciach chrześcijańskich. Zmaganie pasterza z wołem jest walką z pokusami świata, z dzikim, nieokiełznanym sercem prowadzącym na bezdroża niezrozumienia. W obu tradycjach, w obu opowieściach jest mowa o odwróceniu się od świata, o życiu pustelniczym i o powrotach do świata, jakkolwiek różne są tego ujęcia. I być może to właśnie zainteresowało Witkacego: otwarcie znaczenia kuszenia św. Antoniego na jeszcze jedną wielką tradycję w historii kultury. Swięty Antoni na obrazie Witkacego, centralna postać kompozycji, zwraca się do widza wskazując wyciągniętym palcem w górę, gestem znanym z dramaturgii sakralnych obrazów od średniowiecza po barok, gestem, który mówi: „Patrzcie, oto co jest ważne.” Palec nie wskazuje na klęczącą przed nim kobietę, lecz wyżej, na alegorię walki toczącej się w duszy przedstawionej przez zmagania pasterza z bawołem. A jeśli, załóżmy, Witkacy znał również klasyczne teksty Kuo-ana, którymi opatrzył on ilustracje do przypowieści, to wtedy i ptak w prawym górnym rogu, i schematycznie namalowane morze u spodu, takie, jakie często można zobaczyć na chińskich i japońskich obrazach, i drzewo pośrodku całej kompozycji, pośrednio nawiązują do jeszcze jednej sceny z historii, tej, która mówi o powrocie do początku, do źródła, przy którym zaczyna się poznanie.

„Kuszenie św. Antoniego” wedle Flauberta

Skąd wziął Witkacy pomysł do swojego „Kuszenia św. Antoniego”? Z życia świętych opisanych w „Złotej legendzie”? Z bogatej tradycji ikonograficznej, sięgającej od średniowiecza po modernizm? Czy też z ważnego dla modernizmu tekstu literackiego, z „Kuszenia św. Antoniego” Flauberta?
Witkacy nie raz sięgał do tematu kuszenia św. Antoniego. Dwa obrazy i jeden wczesny rysunek sprzed 1914 roku noszą ten tytuł. Jak zauważył Tomasz Gryglewicz[ii], jeszcze jeden obraz z krakowskiego Muzeum Narodowego należy zaliczyć do tego cyklu tematycznego: „Kompozycję” z 1922 roku. A więc już są cztery. Można by było do tej listy dodać jeszcze kolejne trzy: pastelową „Wizję fantastyczną” z 1917 roku (Muzeum Okręgowe w Białymstoku), „Kompozycję fantastyczną” z lat 1915-1920 (Muzeum Narodowe w Warszawie) oraz „Kompozycję” z 1922 roku (Muzeum Narodowe w Krakowie). (Nie byłoby chyba błędem do tego zakresu tematycznego zaliczyć również i „Kuszenie Adama” , pastel z 1920 roku w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.) A więc w sumie siedem. Cztery dzieją się na ziemi, trzy przedstawiają unoszenie świętego przez diabły. Częstotliwość występowania tematu jest chyba nieprzypadkowa.
Myślę, że z tekstu „Złotej Legendy” czerpał Witkacy najmniej inspiracji. Opis demonów i pokuszeń jest w niej dość oszczędny: mowa jest o zastępie dręczących Antoniego demonów i, dokładniej, o „postaciach różnych dzikich zwierząt, które go rozszarpywały zębami, rogami i pazurami”. Dla wyobraźni malarza z pewnością ważniejsze były obrazy stworzone przez poprzedników-malarzy, jak fantastyczny bestiariusz Boscha czy przedstawienie kuszenia na ołtarzu Isenheimskim Grünewalda (rogata postać z „Kompozycji” z 1922, MNK) oraz „Kuszenie św. Antoniego” Martina Schongauera, które mogłoby być modelem dla typu unoszenia świętego przez diabły. Do wzorców bliższych w czasie Witkacemu - grafiki Ensora, szczególnie akwaforta „Dręczące mnie demony” z 1895 roku, która jako barwna litografia pojawiła się trzy lata póżniej na plakacie jego paryskiej wystawy.
Największe jednak znaczenie dla witkacowskich „Kuszeń” miała nie tyle opowieść o życiu świętego, czy istniejąca tradycja obrazowa, z których Witkacy oczywiście także skorzystał, lecz tekst literacki, tekst pełen obrazów powstających w wyobraźni, którego autorem jest Gustave Flaubert: „La Tentation de St. Antoine”.
Jeden z najbliższych przyjaciół Witkacego z czasów młodości, Leon Chwistek, z pewnością czytał Flauberta. Dowiadujemy się o tym od samego Witkacego z jego powieści „622 upadki Bunga”, gdzie Chwistek - baron Brummel, pod wrażeniem lektury „La Tentation de St. Antoine” zabiera się do pisania własnego dzieła[iii]. To nie tylko fikcja literacka. W artykule z 1922 roku „Nowa poezja polska”[iv] pisze sam Chwistek: „Wiadomo, że najwięksi geniusze podlegali najgwałtowniejszym zwątpieniom, niszczyli swoje dzieła lub odkładali je na daleką przyszłość, zmieniając i psując (por. Kuszenie św. Antoniego Flauberta)”. Skoro Chwistek czytał Flauberta, i co więcej, znał różne wersje tekstu, poświęcił „Kuszeniu” jedną akwarelę, to czy Witkacy, który odpowiedział polemicznym artykułem na tenże tekst Chwistka, nie wiedział o czym jest mowa? Niemożliwe. Następny ślad książki Flauberta znajdziemy w „Narkotykach”, w napisanym przez Dezyderego Prokopowicza rozdziale o eterze, który zaczyna się cytatem z flaubertowskiego „Kuszenia” i to we francuskim originale! Najprawdopodobniej wprowadzający cytat był pomysłem samego Witkiewicza.
Wystarczy przeczytać książkę Flauberta, żeby zobaczyć w niej źródło wielorakich inspiracji Witkacego.
„La Tentation de St. Antoine” ma zaiste dziwn¹ konstrukcjê. Ani powieść, ani sztuka teatralna, coś na pograniczu. Dzisiaj powiedzielibyśmy, że jest czymś w rodzaju scenariusza filmowego, rozpisanego na ujęcia i role. Tak też napisane jest przez Witkacego „Jedyne wyjście”: jako sztuka teatralna z rozpisanymi didaskaliami, albo powieść z rozbudowanymi fragmentami teatralnymi.
Michel Foucault w posłowiu do „Kuszenia św. Antoniego”[v] zauważa, że dzięki tej nietypowej, hybrydycznej formie powieści, ciągłej oscylacji między książką a sceną, między opowiedzianym i zobaczonym, między tekstem a wizją - udało się Flaubertowi stworzyć niezwykle sugestywną, wielopoziomową konstrukcję odbioru dzieła, w której, w zmieniających się perspektywach czytelnika i widza, odbywa się doświadczenie kuszenia. Czym innym jest uwaga czytelnika, śledzącego w wyobraźni rozwijający się tekst, czym innym natomiast uwaga widza, rzeczywiście widzącego sceniczną akcję. Czym innym - kombinacja obu tych perspektyw. „Jedyne wyjście” jest napisane właśnie jako powieść-dramat, czytelnik staje się świadkiem, obserwator - współuczestnikiem, scena w pracowni Marcelego - dokumentem malarstwa Czystej Formy, dziejącym się nie w fikcyjnym, lecz w realnym czasie.
Flaubert stworzył w swojej powieści nowy model obrazowania wizji dręczących św. Antoniego, wykraczający poza tradycyjną ikonografię znaną ze „Złotej Legendy” i z dawnego malarstwa. „Kuszenie...” jest ciągiem zmieniających się scen, korowodem bogów, religii, herezji, potworów i demonów, bez przerwy, bez wytchnienia, do zawrotu głowy.
Bogactwo flaubertowskich obrazów to jednak nie tylko wytwór fantazji pisarza. Powieść Flauberta nie jest ilustracją, opisem wizji pustelnika, lecz wizją artysty-erudyty o historycznych wizjach, swoistą sztuką o sztuce. Postacie i sceny skonstruowane są pieczołowicie na podstawie dokładnej lektury opracowań historii dawnych kultur i religii. Bestiariusz oparty jest na katalogu mitycznych stworów, nie tylko tych znanych z popularnych mitologii, jak sfinks, bazyliszek, chimera i gryf, ale i bardziej egzotycznych: Kynokephale - to ludzie z psimi głowami, Katoblepas, byk ze głową świni na długiej szyji, Tragelaphus, pół-jeleń, pół-wół, Myrmecoleo - z przodu lew, z tyłu mrówka, pyton Askar, długi na 60 łokci, rogaty zając Mirag, trzygłowy niedźwiedź Senad, suka Cepus, z której sutek płynie niebieskie mleko... Lista jest długa, a na jej końcu embriony czworaczków krążą wokół swej pępowiny.
Witkacowski bestiariusz dorównuje różnorodnością i pomysłowością flaubertowskiemu. Witkacy czerpie wzory ze skarbca antycznych mitów. Potwory i demony pojawiają się zresztą nie tylko na jego obrazach z „Kuszeniem..”, dalej kuszą, dręczą i straszą na innych kompozycjach i częstotliwość ich występowania nasuwa wręcz pytanie, czy motyw „Kuszenia” nie jest ukrytym tematem większości jego obrazów?
Czy źródłem witkacowskich potworów jest rzeczywiście książka Flauberta? Dowodów nie ma, bo Witkacy nie był ilustratorem literackich tekstów. Ale jest poszlaka. W jednej z pierwszych scen powieści Flauberta Antoni opowiada o kobietach, przybywających do jego pustelni w lektykach dźwiganych przez czarnych eunuchów: „Wysiadają, składają upierścione ręce i klękają. Opowiadają o swym niepokoju. Dręczy je pożądanie nadludzkiej rozkoszy.” Jedną z nich, klęczącą przed św. Antonim, znajdziemy w samym centrum obrazu Witkacego.
Być może jeszcze ważniejsze od poszczególnych analogii jest głębokie powinowactwo wyobraźni Witkacego, jej zakres, sposób działania z wizjami Flauberta. Wszystko w ruchu, w ciągłej zmianie, w przeobrażaniu się: wir zdarzeń i form. Czytając Flauberta nie sposób nie wspomnieć zawrotnej akcji na scenie teatru Witkacego, czy opisu peyotlowych wizji zapisanych w „Narkotykach”. Tekst Witkacego jest rewią religii, misteriów i potworów, spotęgowaną działaniem narkotyku. Swiat obrazów Flauberta, to nie tylko ich ikonografia, to sposób powstawania, pojawiania się, generowania obrazów, ich charakter, siła, rodzaj, ich kod genetyczny. Podobieństwo ze światem obrazów Witkacego jest conajmniej podobieństwem rodzinnym. Z pewnością Witkacy czytał też inną książkę Flauberta, „Salambo”, o której pisał Heinrich Mann: „Swych współczesnych znajduje Flaubert nudnymi, a ich groteskowość - żałosną. Potrzeba mu dzikszych doznań, świata potworów i trucizn, nieba ciążącego jak koszmar; świata, w którym słowa mogą grzechotać i brzęczeć jak zbroje, torturować, trąbić jak słonie, histerycznie trząść się jak pachnąca kapłanka; świata, w którym słowa, jak słońce krzyczą, palą w oczy, i zamęczają, jak bezlitosna piękność twardego południa. To są prawdziwe potrzeby, z jakich powstała Salambo.”
I wreszcie sama historia św. Antoniego. Dlaczego właśnie temat „Kuszenia” wybrał Witkacy dla swoich obrazów? Zainteresowanie demonami, które Witkacy dzieli z modernistami, jest na pewno ważnym motywem. Często spotykamy się w jego pismach z sympatią dla „demonologów”. Ale samo stwierdzenie zainteresowania to za mało. U Flauberta Antoni traci wiarę. Wtedy przychodzi czas kuszących wizji. Największym niebezpieczeństwem wedle Witkacego jest zatracenie odczucia człowieczeństwa, uczucia metafizycznego. Korupcja człowieka to właściwy temat pokuszenia w czasach Witkacego, i nie tylko w jego.
U Flauberta koniec łańcucha pokuszeń jest wieloznaczny. Antoni „nagle widzi małe, wielkości główki od szpilki i otoczone rzęsami kuleczki; kuleczki wibrują.” „- O szczęście, szczęście! Zobaczyłem narodziny życia, początki ruchu.” Swięty, zwyciężywszy pokusy, ulega wdziękom materii - nic nie robić, nie działać, nie myśleć - oddając się wiecznej kontemplacji stawającego się życia. Małe kuleczki, których grą i kształtem tak się zachwyca, czyż nie przywodzą na myśl witkacowskich monad? Czyż nie przypominają też owych dziwnych kuleczek rozsianych po wielu obrazach Witkacego? W końcowej scenie powieści Flauberta wstaje nowy dzień, na niebie pojawia się twarz Chrystusu. Antoni zaczyna się modlić.
Kuszenie św. Antoniego jest walką człowieka o siebie samego, o sens swojego istnienia, walką przeciwko wrogim mu sensom. To jest to, co Witkacego interesuje. I nas, dzisiejszych widzów, także. Chyba. Jeszcze.

Treści nieistotne

Na razie była mowa, jak łatwo zauważyć, tylko o treściach: o wątkach tematycznych, o literaturze, światopoglądzie. A więc o tym, co w swojej teorii malarstwa Witkacy nazywał treściami nieistotnymi, i które dopiero poza malarstwem, w powieściach i w pismach teoretycznych oraz w rozmowach nazywał istotnymi.
Witkacy niechętnie odkrywał źródła swojej twórczości, które uważał za wewnętrzną sprawę artysty, za część jego osobowości, odgrywającej wprawdzie nie pierwszorzędną, ale ważną rolę w tworzeniu sztuki: „Pośrednio im bogatszy wewnętrznie jest artysta jako człowiek, tym potężniejszym, mimo komplikacji, będzie jego dzieło (...)[vi]”. Z pewnością miał na myśli to, co artysta wie, co sądzi o sobie i o świecie, jakim systemem wartości się kieruje, jakie jest jego wykształcenie, co widział, czytał, poznał. Wszystko to stanowi cenny surowiec sztuki i jego zaniedbywanie jest karygodnym marnotrawstwem. Nie raz oburzał się na głupotę i nieuctwo współczesnych artystów i krytyków sztuki, na ich pogardę wobec intelektu. Oczywiście, świadomość artysty, bogata osobowość nie gwarantują stworzenia równie bogatego dzieła artystycznego, i o tym mówi druga część cytowanego zdania: „...ale zasadniczym będzie to, w jaki sposób zużytkuje on swój życiowy materiał dla celów czysto formalnych, a nie jakość samego materiału jako takiego.” Czyli nie tylko „co”, ale „jak”, które w wymiarze skończonego dzieła ma znaczenie decydujące. Teoria malarstwa Witkacego jest w gruncie rzeczy prosta. Stosunek formalnych i treściowych aspektów obrazu rozwiązuje z pozycji praktyka-malarza, dla którego każdy nowy obraz jest problemem balansu między „co” i „jak”. To, że sprawy treści stoją na drugim planie, za sprawami formalnymi, jest posunięciem taktycznym wobec potęgi „czarnej realistycznej reakcji” i w żadnym wypadku nie oznacza, że treść obrazu jest rzeczą obojętną.
W opublikowanych przez Janusza Deglera fragmentach notatek Witkacego[vii] znajduje się szczegół, który powinien zwrócić baczną uwagę. Witkacy zabawia się tu budową neologizmów dotyczących terminów teorii sztuki. „Sztukotwórny - art(ystyczny) / Mistrz - umiejca / Natur(alistyczny) malarz - kształtotwórz” i potem: „Formi(styczny) malarz - zdarzotwórz” Formista to twórca zdarzeń. Nie form, nie układów, nie przedmiotów - lecz zdarzeń. Formy jako takie są środowiskiem ornamentu, zdarzenia - dramatu.
Formuła malarstwa Witkacego - tak, jak przedstawił ją w modelowym już malowaniu obrazu w „Jedynym wyjściu” - jest swoistym oksymoronem, łączy przeciwieństwo statycznego ze swej natury obrazu z dynamicznym dzianiem się. Każdy obraz Witkacego jest realizacją tej formuły. Stąd jego kubo-futurystyczne zapożyczenia stylistyczne nie konstruują nowej malarskiej przestrzeni, lecz wciągnięte są w grę zawrotnego stawania się, dziania na płótnie.
Jeśli obraz jest zdarzeniem, to to, co się zdarza, jest jego treścią. Ale w przeciwieństwie do ilustracji, ma ona własną, wewnętrzną dynamikę i dramaturgię, wykraczającą poza pojęcie tematu.
Nie da się opowiedzieć obrazów Witkacego. Taka interpretacja znaczeń obrazów Witkacego, jaką można było stosować w odniesieniu do dzieł sztuki dawnej, jest niemożliwa Nie można powiedzieć, że witkacowskie „Kuszenia św. Antoniego” są obrazami o kuszeniu św. Antoniego, jak np. obrazy Breughla czy Grünewalda. Są obrazami, na których pojawia się („zdarza się”) motyw kuszenia świętego pustelnika przez potwory, przez kobiety, przez porywające go demony. I na których zdarzają się i inne tematy (np. przypowieść o wole i pasterzu). A trzeba by było do tych zdarzeń dołączyć również kształty i kolory, które są czymś więcej, niż sposobem przedstawienia tematu. Przenikanie, wirowanie, erupcja, rozrost, eksplozja, implozja, przyspieszenie, zwolnienie, twardość, miękkość, metaliczność, pierzastość - każde z tych formalnych zdarzeń na obrazach Witkacego chciałoby się jakoś nazwane, tak silna jest ich dramaturgiczna osobowość.
Wśród tych wszystkich zdarzeń istnieją „treści nieistotne”. Jeśli je pominąć, zniszczy się sens obrazu. Jeśli tylko je wydobyć - obraz zniknie. Taka jest dialektyka obrazu. Nie tylko Witkacego.
Nie posiadamy języka, którym równocześnie, symultanicznie bylibyśmy w stanie oddać współbrzmienie wszystkich zdarzeń dziejących się na obrazie. Dlatego trzeba mówić z osobna o owych „nieistotnych” treściach, o motywach literackich, filozoficznych, historiozoficznych czy nawet anegdotycznych w obrazach Witkacego. Treści te są ważne i nieprzypadkowe, wypływają ze źródła głęboko w kulturze zakorzenionej osobowości Witkacego. Wskazują na to, że jego obrazy są miejscem dialogu z tradycją, z innymi obrazami, z innymi tekstami. Witkacy jako malarz jest również Witkacym-pisarzem i Witkacym-filozofem.
Być może perspektywa współczesnej sztuki i historii sztuki rozumianej jako historia stylu, z jej przesadnym zainteresowaniem dla języka przekazu i jego percepcji, dla zmian i wynalazków formalnych, być może ta perpektywa, która kiedyś sugerowała nam, by dopatrywać się wartości sztuki Witkacego w jej nowatorstwie, przesłania w gruncie rzeczy jego malarską twórczość, szczególnie jej treściowy aspekt.
Witkacy nie chciał być nowatorem. Pojęcie Czystej Formy jest, jak pisze, „stare jak świat”, zaś jego teoria nie stanowiła jednego z wielu ówczesnych manifestów odrzucających stare na rzecz nowego. Wręcz przeciwnie: „Nowe Formy w malarstwie” były zamiarem reaktywowania owego starego, popadającego w zapominienie, uniwersalnego sensu sztuki - a jego obrazy: zamiarem kontynuacji dawnej sztuki, tak, jak jej istotę rozumiał, nie jako dekorację czy rozrywkę, lecz jako swoistą mistyczną misję, godzącą czasowość z wiecznością. Nieprzypadkowo powtarzający się wątek „Kuszenia św. Antoniego” należy do tematów malarstwa religijnego. Jeśli uwierzyć wspomnieniom Augusta Zamoyskiego, Witkacy był w swoisty sposób człowiekiem głęboko wierzącym.
Zrozumiałe, że jego wersja „Kuszenia św. Antoniego” namalowana na początku 20. wieku jest inna, tak formalnie jak treściowo, niż jej przedstawienia u starych mistrzów. Foucault napisał, że książka Flauberta jest snem śnionym przez inne książki. Gdyby dodać jeszcze: i przez inne obrazy, to można by to zdanie odnieść i do malarstwa Witkacego.

Wojciech Sztaba, sierpień 1999

(Pełna wersja tekstu wygłoszonego na sesji w Słupsku we wrześniu 1999)

Witkacy - Übersicht