SZTABA Witkacy. Auf der Suche nach der Reinen Form.
„Ein Künstlerroman“

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Der Prolog

Witkacy war ein begnadeter Fabulierer. Mit Leichtigkeit erfand er große und kleine Geschichten für seine Romane, Theaterstücke oder cartoonartigen Zeichnungen. Auch außerhalb von Kunst und Literatur, wird berichtet, inszenierte er seine Auftritte als ein „Theater im Leben“. Vieles deutet darauf hin, dass der erzählerische Drang noch weitere Bereiche seines Tuns und Denkens einschloss: die Kunsttheorie, Philosophie, seine Umgebung, die Umwelt, die Welt, die Geschichte und sogar die Ewigkeit, wo das letzte Geheimnis des Seins sich verbirgt. In allem was er tat – als Künstler, Philosoph oder als ein mit den Unzulänglichkeiten des Lebens ringender Erdbewohner – glaubt man eine literarische Fabel, eine Vorlage zu entdecken, die wie ein Leitfaden die verschiedenen Ereignisse und Aktivitäten miteinander verbindet.

Sein Leben und seine Kunst pflegte er mit einer dramatischen, theatralischen Zugabe zu ergänzen, als ob das, was war, allein nicht deutlich und intensiv genug wäre. Vielleicht war das sein Mittel gegen das Gefühl der Unersättlichkeit, von dem die Protagonisten seiner literarischen Werke berichten (ein Roman trägt sogar die „Unersättlichkeit“ im Titel). Von allem gibt es zu wenig: „Zu wenig Mund“ in einer liebenden Umarmung, zu wenig Sinn im Leben, zu wenig Form in der Kunst. Wir leben in einer Zeit, sagt er, in der die „normalen“ Kunstformen nicht ausreichen, und sie gesteigert werden müssen. Deswegen konzipiert er die Theorie der Reinen Form als Überbau für seine Malerei. Deswegen gründet er eine Porträt-Firma, um Porträts als Aufträge auszuführen. Deswegen baut er in das Leben feste Rituale ein, wie z. B. „wesentliche Gespräche“, damit die Ereignisse nicht vom Alltag verschluckt werden. Und, um die Dramaturgie dieser Inszenierungen noch zu steigern, malt er im Hintergrund eine Vision des Unterganges des Geistes, die dem ganzen Tun einen ultimativen Akzent setzt. Die allgegenwärtige dramatische Komponente lässt das Phänomen „Witkacy“ als einen Echtzeit-Roman und eine Autobiografie in einem erscheinen, mit einem Anfang und einem Ende, in Kapitel aufgeteilt, mit Haupt- und Nebenthemen und -Handlungen. Der Umfang ist enorm, er beinhaltet Hunderte von Bildern, Zeichnungen und Fotografien, Tausende von Porträts, Bände von Schriften und immer neue, bislang unentdeckte Briefe. Das Leben und die Kunst werden vom Künstler selbst nacherzählt, die Fiktion vermischt sich mit der Wahrheit.

Der junge Witkiewicz wuchs in einer bestimmten Tradition der Auffassung von Fiktion und Wahrheit auf. Die literarische Gattung, die die Kunst und Leben damals vereinte, war der Künstlerroman, der im 19. Jahrhundert maßgeblich zur Entstehung und Verbreitung von einer Reihe der Kunst- und Künstlermythen beitrug. Einer davon dürfte den Interessen Witkacys besonders entsprechen: der Mythos von der Suche nach der Vollkommenheit in der Kunst. Er ist das Leitmotiv, das Hauptthema in z. B. „Das unbekannte Meisterwerk“ von Balzac und in „Das Werk“ von Émile Zola (eines der Theaterstücke von Witkiewicz heißt „Das namenlose Werk“). Auch bei Witkacy ist das Hauptthema, der dramatische Knoten seines ganzen Werkes, die ganz groß geschriebene Kunst. Ihr höchster Ausdruck ist der von Witkiewicz benutzte Begriff für das Wesen der Kunst: die „Reine Form“. Daher könnte der Untertitel von Witkacys Fabel lauten: „Der Künstler auf der Suche nach der Reinen Form“.

Bungo und die Monster

Zum ersten Mal begegnen wir dem narrativen Plan des Werkes von Witkacy im autobiografischen Roman „622 Fälle Bungos oder die dämonische Frau“ (1910-11). Beschrieben wird dort das Schicksal eines jungen Malers Bungo (Witkacy) am Anfang seiner künstlerischen Laufbahn, der unglücklich in eine (dämonische) Frau verliebt ist. Er ist ein immer an sich zweifelnder Liebhaber, Künstler und Mensch, er wechselt ständig und probiert neue Rollen aus – bis zur Selbstverleumdung. Das Spiel hat ein symbolisches Ende: Durch einen dichten Wald laufend schlägt er sich an einem Ast ein Auge aus, und begeht, von Blindheit bedroht, Selbstmord. In den Protagonisten des Romans verbergen sich Personen aus Witkacys Bekannten- und Freundeskreis. Auch die Kunst Bungos entspricht derjenigen des jungen Witkacy: Es sind gezeichnete „Monster“, wie er die grotesken Inszenierungen von Geschichten aus seinem eigenen Leben nannte.

Ähnlich wie Witkacy fährt Bungo nach Paris, wo letzterer in einem „Salon“ vor den modernen Bildern eines anwesenden Malers namens Fagasso „wie vom Blitz getroffen wird“. Über den Aufenthalt von Witkacy in Paris weißt man hingegen nichts. Hat er in Paris dieselben Erfahrungen gemacht wie Bungo? Verbirgt sich die Wahrheit in der Fiktion? Besuchte er vielleicht den Pariser Salon von Gertrude Stein? Ist der Fagasso eine groteske Tarnung für Picasso, oder trifft der fiktive Bungo lediglich innerhalb der Romanhandlung den fiktiven Fagasso? Auch im Leben, wissen wir, hat Witkacy die fiktiven Namen aus dem Roman für seine Freunde benutzt. Was ahmt hier was nach? Die Kunst das Leben oder – mit Oscar Wilde – das Leben die Kunst? Das Projekt „Mein Leben als Witkacy“ hat in jedem Fall in dieser Zeit begonnen.

Kizior Buciewicz und die Reine Form

Zwischen 1918 und 1924 malte Witkacy einige Dutzend Ölbilder, die er als Hauptwerk seiner Malerei betrachtete. 1919 erschien sein erstes kunsttheoretisches Buch: „Die neuen Formen in der Malerei und die daraus resultierenden Missverständnisse“, mit einer Erläuterung des für seine Theorie und künstlerische Praxis geltenden Schlüsselbegriffs der Reinen Form.

Die Theorie der Reinen Form beschreibt den nicht ganz beschreibbaren Zustand beim Schaffen und Empfangen der Kunstwerke. Der Begriff ist stark polemisch gefärbt; man merkt, dass er im Kontext des damaligen Kunstdiskurses entstand: Die „Reinheit“ der Form zeigt bereits eine rhetorische Überlegenheit einer Kunst an, die sich nicht mit Anekdotischem und Realistischem befasst. Die „metaphysischen“ Gefühle, die dem Erlebnis der „reinen“ Kunst eigen sind, haben wiederum eine ethische Konnotation – nur wahre, sich selbst bewusste Menschen können solche Gefühle empfinden.

Die Theorie ist auf ein paar Komponenten aufgebaut, wie der Auffassung der Form, den Spannungsrichtungen und dem Problem des Inhalts. Die Form, und nicht die Geschichten, ist der Träger der Werte in der Kunst. Durch sie entsteht im Künstler und dem Betrachter das metaphysische Gefühl, das Gefühl der Seltsamkeit des Seins, der existenziellen Unruhe, ohne die keine Kreation und kein höheres Bewusstsein möglich sind. Das Verschwinden der metaphysischen Gefühle bezeichnet den Zerfall der Zivilisation.

Die Kunsttheorie von Witkiewicz war gewiss nicht die einzige, die das grundlegende Prinzip der Kunst aus der formalen Konstruktion des Kunstwerkes entwickelte. Das wirklich Außergewöhnliche an Witkacys Auffassung dieses Themas war die Idee von der psychophysischen Einheit des Individuums, wie er sie später in seinem philosophischen Hauptwerk ausführlich auslegen würde: Gefühle entstehen nicht nur im Kopf, sondern im Körper, dessen Teil der Kopf ist. „Ich denke und ich fühle mich selbst, also bin ich“. Ein Gedanke, der erst in der Perspektive der heutigen Gehirn-Forschung seine Bedeutung entfaltet, und dem „Formalismus“ seiner Theorie eine andere Dimension gibt.

Aber die Theorie der Reinen Form hatte noch eine andere Funktion im Rahmen seines „Künstlerromans“. Schon der Stil des Diskurses ist keinesfalls wissenschaftlich-nüchtern. Die persönliche Anwesenheit des Autors ist auf jeder Seite spürbar, die Illustrationen ähneln seinen Bildern, der Ton des Vortrags ist oft scherzhaft und beinah familiär. Denn diese Theorie bildet einen Horizont für seine eigene Kunst, sie ist ihre dramatische Achse – noch mehr – die Energiequelle, die Material für Formen, Ideen und Emotionen liefert. Sie ist eine Bühne, auf der er sich und sein Werk betrachtete. Es wundert also nicht, das diese Theorie in vollem Glanz als Teil einer literarischen Fiktion erscheint: in dem Roman „Der einzige Ausweg“ (1932).

In diesem nach „Bungo“ zweiten Künstlerroman versteckte Witkacy ebenso autobiografische Motive. Die zwei Protagonisten: der Maler Marceli Kizior-Buciewicz und der Philosoph Izydor Wegorzewski, vertreten die zwei Tätigkeitsbereiche, für die es sich – nach Witkacy – zu leben lohnt. Die Rivalität zwischen ihnen erinnert an das alte Paragone, wo diskutiert wird, was wichtiger sei: die Philosophie oder die Kunst, das kontemplative oder das aktive Leben? Beide kämpfen auch um die Gunst von Rustalka, der früheren Geliebten von Marceli und der aktuellen von Izydor. Zuerst stellt der groteske Roman die „philosophische“ Szene dar: Sie verläuft in der angespannten Atmosphäre hoher philosophischer Gedanken, vorgetragen von Izydor bei Tomatensuppe mit Reis, in Anwesenheit der sexuell unbefriedigten Rustalka.

Der zweite Teil des Romans ist eine Allegorie der Malerei: ein Sturm, ein Wirbel von Aktion, Gefühlen und Kunstelementen – verstärkt durch Alkohol und Drogen.

Die Handlung ist in die Zukunft verlegt, etwa in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts. In dieser Zeit stirbt, nach Witkacy, die Kunst aus. Der Maler Kizior-Buciewicz schafft noch an der Grenze des Wahnsinns seine letzten genialen Bilder und verstärkt dabei die verschwindenden metaphysischen Gefühle mit immer größeren Drogenrationen. Im Atelier befindet sich auf der Staffelei ein angefangenes Bild: „Die Selbstvernabelung der Quälerdinger“.

Dieses Bild und die Geschichte seiner Entstehung werden im Roman genau geschildert, denn trotz des grotesken Tons ist die Absicht Witkacys ernst: Er möchte „den nächsten Generationen ein Dokument der echten Malerei hinterlassen“.

Dass die Form, die Reine Form, die Hauptrolle spielen würde, haben wir erwartet. Aber was für eine Form das ist! Nichts von einer nüchternen formalen Analyse der Bildfläche. Alles ist in Bewegung, die Formen fließen, Farben explodieren, kämpfen miteinander und Marceli kämpft mit. Ausgerüstet mit einem Bündel Pinsel führt er eine Schlacht um das Bild: „Endlich stürzte es sich auf die Farben [ … ] die fast schnaubten unter den Pinseln – er war im Rausch. Die monströsen Pinselhiebe [ … ] rissen aus dem Bild Büschel der Supramaterie in neuer Dimension“. Auch im Schlussstadium bleiben auf der Leinwand Spuren der versteinerten, gefrorenen Bewegung: „Auf dem Bild klaffte der erstarrte metaphysische Rausch [ … ] ein Strudel, der in eine teuflische Haut verkrusteten und sich in die Unendlichkeit reißenden Formen“.

Das Bild entsteht vor Augen der sich im Atelier versammelten Gesellschaft, die mit Faszination „auf diese unglaubliche Magie der Züge auf dem metaphysisch abgesonderten Stück der Materie starrte“. Ähnlich offenbart sich dem Leser die Reine Form als ein schwindelerregender Prozess des Malens. Das Bild, um sich dem Betrachter in seinem Wesen zu zeigen, wird lebendig, verlangt nach einer Beteiligung aller Sinne, nach der Verinnerlichung der Formen in Bewegung.

Dieses Beispiel der Malerei gehört jedoch der Vergangenheit an, erinnert Witkacy. Er kennt den Ausgang der Geschichte – keineswegs ein Happy End. Die Kunst hat in seiner Erzählung keine Überlebenschancen, die Reine Form ist eine pathetische und dramatische Allegorie der Kunst auf verlorenem Posten.

Marcelis Malereidemonstration ist nicht nur ein frühes Spektakel des action painting, sondern, vor allem, ein zum letzten Mal ausgeführtes Theater der Kunst, ein Mysterium der Malerei mit Szenen der Beschwörung der Reinen Form. Sie selbst ist ein schöner Mythos, eine Erinnerung an das Goldene Zeitalter, an eine Utopie. Sie ist ein wiedergefundener und gleich verlorener Gral der Kunst, der die vergessenen Gefühle der Existenz aufwecken sollte. Sie ist eine literarische Fiktion, etwas, was sich vor einiger Zeit ereignete und was man nur wie in einem Roman, im Präteritum beschreiben und an einem Beispiel, in einer Ersatzhandlung, erleben kann. Die Theorie der Reinen Form ist im Grunde eine Erzählung über die Kunst, wie sie aus einer unbestimmten Vergangenheit her vorgetragen wird. Sie erzählt, wie die Kunst sein sollte und wie sie nicht mehr sein kann. Die Erzählung hat schon einen eingebauten Epilog über die letzten Zuckungen der Kunst im Irrenhaus.

Künstler und die Kunst sind das Dauerthema seiner Romane und Theaterstücke. Die literarischen Figuren der Schriftsteller, Maler und Musiker sind dekadente, wahnsinnige, gescheiterte, impotente, von sich und der Kunst enttäuschte Menschen, gefallene Engel und Apostel der falschen Kunst. Verzweifelt suchen sie nach dem Absoluten, steigern Drogenkonsum und Sexualität bis zur Selbstzerstörung, mit der Hoffnung, die kreativen Gefühle zu beleben – alles vergeblich. „Hier sind wir, die Künstler ohne Form und geschaffener Werke“. Was bleibt, ist eine unscharfe Erinnerung, ein Gefühl des „großen Fehlens“ und „die leere Form, die man noch füllen könnte, hätte man nur was und woraus“. (Der Abschied vom Herbst)

Im Umfeld der Ikonografie

Witkacy malte keine abstrakten Bilder, ein Hinweis, dass die Reine Form keine konzeptionelle formale Konstruktion sein sollte. Seine Kompositionen sind von seltsamen, grotesken Figuren und Geschichten geprägt. Witkacy schrieb jedoch nie, was seine Bilder darstellten und wurde wortkarg, wenn es im allgemeinen um die Inhalte der Malerei ging. Dann erzählte er über „Lebensinhalte“ im Bild, die zwar „unwesentlich“, trotzdem „unabdingbar“ seien, weil sie den Formen eine Richtung und Spannung gäben. Wir müssten uns damit abfinden, sagte er, dass die Reine Form uns in leicht verschmutzter Gestalt erreiche.

Die Anwesenheit der Geschichten in seinen Bilder leugnete er dennoch nicht. Schon in den Titeln der Bilder vergab er reichlich Hinweise auf literarische, erzählerische Hintergründe, auf bekannte Inhalte, wie „Die Erschaffung der Welt“ oder „Die Versuchung des Heiligen Antonius“. Wichtige Informationen liefern vor allem seine Romane und Theaterstücke. Die dort beschriebene Welt, eine Vision der Geschichte und der kommenden Katastrophe, ein allgemeines Durcheinander der Zeiten, Werte und Formen, all das ist auch in seiner Malerei und in den Zeichnungen anwesend.

Sein Kulturpessimismus findet den treffendsten Ausdruck im Begriff und Gestalt der „Monster“, wie er seine frühen Zeichnungen aus der „Bungo“- Zeit nannte. Dort bezog sich das Wort auf die grobe Zeichnungsform und die Salon-Ungeheuer; später waren seine Werke von einem ganzen Bestiarium bevölkert. Es sind fantastische Mischwesen. Witkacy verbindet Tiere mit Tieren, Menschen mit Tieren und sogar mit Pflanzen. Darunter gibt es prähistorische, vorsintflutliche Urtiere, fliegende und schwimmende Saurier und auch ihre fernen Nachfahren aus unserer Zeit: Schlangen, Ungeziefer, Vögel und Katzen. Ein Tierkopf auf einem menschlichen Körper, manchmal elegant gekleidet, ist ein Zeichen, ein Symbol der Bestialität, der Verrohung. Auch die menschliche Welt auf den Bildern von Witkacy ist von Gewalt, Grausamkeit, Quälereien und sexuellen Perversionen geprägt. Davon berichten die Kommentare auf den Zeichnungen: „Der lustvolle Peiniger bei der Arbeit“, „Die genaue Messung der Scheußlichkeit des Lebens“ oder „Liebhaber der unfruchtbaren Qual“. „Die Monster und die Menschen“ ist ein Thema, das sich wie ein Leitfaden durch das ganze Werk von Witkiewicz zieht: „Vom Vieh stammen wir und zum Vieh werden wir“ prophezeit einer der Protagonisten des Romans „Unersättlichkeit“, und diese Prophezeiung scheint sich auf Bildern zu erfüllen: Sie stellen einen „Eidechsen-Maskenball“ der entarteten menschlichen Gattung dar, die ihre Wurzel, das Geheimnis des Seins, vergessen hat.

Diese Monster leben nicht nur in der Fantasie – bei Witkacy leben sie in der Geschichte. Nach ihnen kann man sogar die Zeit der Welt messen, sie spiegeln die Phasen der Evolution, die Stufen des Bewusstseins wieder. Am Anfang der Kette steht die Welt ohne Menschen, die Welt, die sich erst aus dem Chaos formt. Daran erinnern die „astronomischen Bilder“ mit ihren schicksalhaften, astrologischen Zeichen, die Sterne und Kometen in den Bildhintergründen vieler Kompositionen, die prähistorischen Tiere und eine Vegetation, die an die tropische erinnert, die er auf Ceylon gesehen hatte.

Die nächste Stufe von Witkacys Weltgeschichte wird von anderen Monstern bestimmt: Es sind mythologische Fabelwesen. Der Mensch bewohnt und erobert diese Welt, und die Monster sind ein Maß für seine Ängste, aber auch für seinen Mut: Es ist die Zeit der Helden, die die Unholde herausfordern.

Aus unseren Zeiten stammen die grotesken, sinnlosen und dekorativen Monster, Salon-Dämonen, die man am runden Tischlein herbeirufen kann.

Das zweite, neben den Monstern wichtigste Thema der Witkacys Bilder ist die „Versuchung“. Inspiration fand er in Bildern von Bosch, Grünewald, Schongauer oder Ensor. Die wichtigste Quelle war aber ein literarischer Text: „La Tentation de St. Antoine“ von Gustave Flaubert. Das „Versuchungs“- Thema ist bei Flaubert eine große Allegorie des Kampfes des Menschen um sich selbst, um den Sinn der Existenz. Die zerstörerischen Visionen des Heiligen treten mit dem Verlust seines Glaubens ein. Auch für Witkacy ist die größte Gefahr die Korruption des Menschen, der Verlust der Menschlichkeit und der metaphysischen Gefühle. Flauberts Werk hat eine eigenartige Struktur: zwischen Theater und Roman, wie ein Drehbuch mit Bildern und Texten. Die Szenen wechseln wie im Kaleidoskop, vor dem Betrachter zieht ein Reigen von Gottheiten, Religionen, Ketzereien, Monster und Dämonen vorbei – pausenlos, atemlos, schwindelerregend. Die Bilder von Witkacy sind eine malerische Paraphrase der wahnwitzigen, theatralischen Vision des französischen Schriftstellers.

Die Porträtfirma S.I.Witkiewicz

1924 verkündete Witkiewicz, dass er die „wesentlichen“ Bilder (solche, wie sie Marceli Kizior-Buciewicz im Roman „Der einzige Ausweg“ malte) nicht mehr malen würde. Stattdessen wolle er sich aus kommerziellen Gründen mit Pastellporträts beschäftigen. Er gründete eine pseudo-handwerkliche Porträtfirma, mit einer gedruckten Geschäftsordnung für die Kunden, „um alle Missverständnisse auszuschließen“. Weil das Porträt, wie Witkacy schrieb, nur eine angewandte Kunst sei, sah er sich als eine Einmannfirma und eher als Handwerker anstelle eines Künstlers (nicht ohne das Augenzwinkern). In der Institution der Porträtfirma versteckt sich ein ironischer Kommentar zum Zustand der Kunst: Immer weniger Menschen sind imstande, wahre Kunst zu verstehen. Der Künstler, der noch von seiner künstlerischen Arbeit leben will, muss sich in den Bereich der angewandten Kunst begeben und dort nach handwerklichen Regeln seine Arbeit schaffen. Das erlaubt ihm vielleicht, sich auch (in der Freizeit) mit richtiger Kunst zu beschäftigen.

Den Platz der Theorie der Reinen Form übernahm die bis zur Parodie sachliche Geschäftsordnung der Porträtfirma. Sie regelt in Paragrafen und Punkten alles, was das Bestellen, Ausführen und Bezahlen eines Porträts betrifft. Vor allem findet sich dort die genaue Liste aller durch die Firma gebotenen Porträttypen, von ganz realistischen (glatten, „geleckten“) bis zu expressiven und psychologischen. Die Reine Form wird in der Geschäftsordnung nur einmal erwähnt, aber ihr Auftritt ist dramatisch inszeniert. Unter den Porträttypen gibt es einen vom „Typ C“, dessen Bilder sich an die Reine Form annähern. Aber dieser Porträttyp ist nicht bestellbar; der Künstler produziert diese Bilder nur für sich selbst und stimuliert sich bei deren Ausführung mit verschiedenen Drogen (vom Tee zum Peyotl – eine Anspielung an die sich, nach Witkacy, erschöpfenden natürlichen Quellen der Kunst). Typ C erinnert das Publikum daran, dass es noch eine andere Kunst außer der angewandten gibt. Die Reine Form in der Porträtfirma ist wie eine Insel des wahren Schaffens, eine Utopie, in der die Kunst immer noch im Reich des Geistes bleibt.

Jedes Porträt ist nicht nur signiert, sondern trägt ebenso die Bezeichnung des Porträttyps und zusätzliche, manchmal chiffrierte Kommentare. Anders als z. B. Holbein, der die Informationen über die Porträtierten auf Bildern unterbrachte, informiert Witkacy auch über sich selbst. Wir erfahren, ob und was er beim Malen trank, ob er rauchte, Drogen nahm und was er über sich und vor allem seine Kunst dachte (es gab ein Kürzel für den Zustand: „das Talent ist gestorben“).

Der Kunde durfte nur einen Porträttyp wählen; die Wahl der Attribute und die zusätzlichen Kontexte des Porträts waren ausschließlich die Sache des Künstlers. Und dieser benutzte dabei die Bildideen aus seiner früheren Malerei oder entwickelte neue, speziell für die Firma. Dadurch schließt sich diese Porträtgalerie an das Fabuliersystem Witkacys an und ergänzt dieses sogar. Entstanden ist eine Galerie der menschlichen Typen und psychischen Zustände, die sich nicht selten mit dem Motiv des Monsters überschneiden: Menschen mit tierischen Körpern, mit Schwänzen, Flossen und Klauen, ein wahrer fantastischer Zoo.

Nach Aussagen von Witkacy soll er etwa 5000 Pastellporträts ausgeführt haben. Ihre Qualität ist sehr hoch, viele Porträts sind wahre Meisterwerke. Die Formen und der Aufbau entsprechen dem Charakter der Porträttypen. In den realistischen ist die Form des Gesichts wie eine enge, glatte Maske, die Hintergründe – mit oder ohne Geschichten – sind dekorativ wie ein Teppich. Die expressiven Porträts baute Witkacy wiederum aus mehreren Schichten farbiger Striche, die Formen bekommen mehr Freiheit, die äußere Ähnlichkeit wird sekundär. Die Porträts vom Typ C (nahe der Reinen Form) sind besonders mit Spannung geladen: Aus der Wirrnis der nervösen, leuchtenden Linien erscheint ein inneres, aus mehreren Masken zusammengesetztes Gesicht, worin man plötzlich das Antlitz eines Dämons oder eines Irren erblickt, in einer Metamorphose von Dr. Jekyll zu Mr Hyde.

Die Porträtfirma gehört zur Erzählung von Witkacys Künstlerroman. Er versteckte darin einen Diskurs mit vielen Themen aus der Kunstgeschichte, Kunst- und Kulturtheorie und Anthropologie – und nicht zuletzt mit einer Reflexion über die menschlichen Schwächen und den Schwachsinn, die die Firma bloßstellte.

Appendix

Seit den 70er und 80er Jahren sind besonders diejenigen Aktivitäten von Witkacy populär, die zu dem damals aktuellen Konzept des erweiterten Kunstbegriffs passen. In dieser Perspektive sah man also nicht nur die einzelnen Porträts, sondern die ganze Porträtfirma als solche – mitsamt der Geschäftsordnung, der Musterproben in Alben im Vorzimmer, den Zeitungsinseraten, dem seltsamen Benehmen des Künstlers während der Ausführung des Porträts. Dazu die Raritätensammlung, bizarre Briefe, verschiedene Inszenierungen direkt innerhalb des Lebens, wie die Zeremonie zur Aufkündigung der Freundschaft, „wesentliche Gespräche“, kabarettistische Auftritte, effektvolle Musikvorführungen am Klavier, Kleider und Verkleidungen. Kurz: alle Begebenheiten, die man üblicherweise zu Anekdoten aus dem Leben eines Künstlers zählt.

Man sollte aber nicht vergessen, dass all das für Witkacy keine Kunst wäre. Sogar solche Bereiche wie den Roman, das psychologische Porträt oder die Fotografie schloss er aus seinem Kunstbegriff aus. Über den Kunstcharakter der anderen Phänomene machte er sich vermutlich überhaupt keine Gedanken. Aber wenn er auch all diese Tätigkeiten als Formen der Kunst nicht beachtete, dann wies er ihnen trotzdem einen Platz in seiner Erzählung über Kunst und Leben zu. Diese Ereignisse am Rande der Kunst bilden einen Anhang zur Legende des Künstlers, tragen zur Fiktion bei.

Besonders das Raritätenmuseum und die Fotografien verdienen hier Aufmerksamkeit. Nach dem Vorbild von alten Kunst- und Wunderkammern sammelte er Objekte aus Kunst und Natur: u.a. eine Sammlung von Spazierstöcken berühmter Menschen, oder Menschen mit seltsamen Namen; Spielzeug, verschiedene Alben mit Briefen, Zeichnungen, witzigen Gedichten, Fotografien und Reproduktionen eigener Werke sowie anderen Sachen, die sich zum Einkleben eigneten (z. B. getrocknete Objekte: ein Blindarm, eine Zunge oder ein Stück tätowierter Haut). Das Museum komplettierte er schließlich mit einer Kollektion eigener Werke, die teilweise als fotografische Reproduktionen in Alben zu sehen waren oder an den Wänden der Wohnung hingen: Eine permanente Retrospektive der eigenen Kunst, die er sich, angesichts des ausbleibenden Erfolgs, selbst gönnte. Die Sammlung Witkacys gehört zur Tradition des modernistischen „Haus des Künstlers“ der Gebrüder Goncourt. Das wichtigste „Exponat“ in dieser Art von Kollektionen ist der Künstler selbst. Er ist das Zentrum des Mikro- und Makrokosmos, er gibt den Objekten Bedeutungen und setzt sie gemäß eines eigenen Schlüssels in ein System.

Die Fotografien, von Witkacy oder unter seiner Regie aufgenommen, weisen deutlich diesen autonarrativen Zug auf. Die Inszenierungen und kleinen Geschichten erinnern an die frühen Zeichnungen mit Szenen aus dem Leben Bungos. Besonders die späten Aufnahmen verschiedene Selbstinszenierungen „dokumentieren“ eine Fiktion mit Witkacy in der Hauptrolle, stellen ihn als einen Filmhelden in verschiedenen Verkleidungen dar, entweder in einzelnen Porträts oder in Fotosequenzen. Sogar auf ganz normalen Erinnerungsfotos, die er oft mit Selbstauslöser aufnahm, scheint er dem Betrachter als ein fast unbeteiligter Zeuge „die Welt von S. I. Witkiewicz“ zu präsentieren. Eine während eines Spaziergangs aufgenommene Fotoserie – eigentlich auch Erinnerungsbilder – wird durch seinen theatralischen, narrativen Einsatz zu einer Minigeschichte um einen gefundenen großen Ast: Das letzte Bild zeigt sein ernstes Gesicht hinter den Blättern – ein Gesicht des mythischen Pans, eines geheimnisvollen Grünen Mannes, des Geistes der Wälder.

Hat sein Publikum diese feinen Anspielungen bemerkt? Es gab in seiner Umgebung viele, die die klassische Bildung genossen hatten. Ein Künstler, sagte Witkacy, sollte eine besonders reiche, vielseitige, empfindsame und gebildete Persönlichkeit sein. Über diese Qualitäten müsste auch der Empfänger verfügen, um in diesem „Witkacy“ betitelten Buch lesen zu können: die Texte, die Bilder, die Fußnoten und Querverweise.

Seine Kunst ist ein in sich geschlossenes System; er hat dazu nicht nur die Werke geschaffen, sondern gleich ein Ideennetz geliefert. Die Einordnung in die Kunstgeschichte und Vergleiche mit anderem Künstlern bringen nicht viel. Er weigerte sich immer, zu irgendwelcher Kunstkategorie, zu einer Kunstrichtung, Kunstströmung zu gehören.

Er spielte seine eigene Kunstpartie, die weder den vergangenen noch den unsrigen Kunstregeln gehorcht. Und eine gemäß neuer Tendenzen aktualisierte Interpretation kann sich als Irrtum erweisen. Nehmen wir z. B. ein Objekt aus seinem Raritätenmuseum, eine kleine runde Schachtel mit einem geheimnisvollen bunten Inhalt, beschriftet „das kleine Kotzelein“. Witkacy würde sich, wenn er das Ding als ready made in einer Museumsvitrine gesehen hätte, wie ich glaube, kaputtlachen. Und wir mit ihm. Seien sie gegrüßt, die Pantagruelisten aller Länder und Zeiten.

Wojciech Sztaba, 2004

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