Impressum

Marcel Duchamp. 100 pytań. 100 odpowiedzi

Staatsgalerie Stuttgart, 23.11.2018 - 10.3.2019
Wojciech Sztaba

 

deutsch  






Przed 40-50 laty spotkanie z twórczością Duchampa było dla nas wyzwoleniem. Jego ironia, dowcip, pomagały nam przezwyciężyć tępotę oficjalnego systemu sztuki. Dzięki niemu ośmieliliśmy się spróbować coś nowego, nie musząc zarazem stawiać sobie pytania, czy jest to sztuką, czy nie. Był to też czas, kiedy głosiliśmy hasło: "po co komu obraz w domu?"

Dzisiaj Duchamp jest klasykiem, jego dzieło jest od lat badane, opisane, odcyfrowane i udokumentowane, jego subwersyjność została wyjaśniona w historycznym kontekście, a definicja readymade przystosowana do szybkiego użycia. Około 10 lat temu rozbawiła mnie pewna nauczycielka sztuki, która z uczniami szkoły podstawowej podziwiała gładkie formy pisuaru "podniesionego do rangi sztuki".

Czy jakaś wystawa może dzisiaj przywrócić tę dawną siłę jego twórczości, a może nawet coś nowego odkryć?

Kuratorka obecnej wystawy w Stuttgarcie, Susanne M. Kaufmann, próbuje rozwiązać to niełatwe zadanie przez interesującą ideę: inscenizuje sztukę Duchampa w kontekście duchampologii, jak można by nazwać to obszerne pole badawcze poświęcone jego twórczości. Przedstawicielem tej gałęzi nowej historii sztuki jest szwajcarski artysta, Serge Stauffer (1929-1989), który od lat 50tych zajmował się sztuką Duchampa (m. in. opublikował w 1986 artykuł Marcel Duchamp w Polsce. Papierek Lakmusowy von S.I. Witkiewicz, 1921 *). Stauffer, drugi protagonista tej wystawy, gra rolę pośrednika, komentatora, a nawet chóru. Jego dokumentacja, notatki, karty katalogowe i własne prace artystyczne podkreślają aspekt konceptualny w dziele Duchampa i jego przekonanie o wyższości intelektualnej nad zmysłową percepcją sztuki. Zarazem podsuwa widzowi prosty sposób dotarcia do tej sztuki: po prostu patrzeć i ciągle pytać, przemierzać wystawę jak pole gry, porównywać, odkrywać, dopowiadać.

Najpierw prolog tuż przed wejściem do sali wystawowej. Dwie duże tablice wyjaśniają tytuł i reguły gry: patrzeć i pytać. Nad umywalkami w toaletach witają napisy na lustrach w stylistyce Instagramu: #AreYouReadyForDuchamp. Samo wejście wygląda jak teatralne kulisy: dwoje drzwi po bokach ogromnej reprodukcji małego modelu okna, najbardziej znanego obiektu ze stuttgarckiego zbioru: "La Bagarre d'Austerlitz". Po wejściu pierwsza rzecz na ścianie to stelaż z kieszeniami na pocztówki. W formie fiszek - kart katalogowych, zaprojektowane przez klasyka sztuki konceptualnej, Josepha Kosutha. Na każdej pytanie i odpowiedź, razem 100, tworzą nić przewodnią przez tę wielogłosową inscenizację zbudowaną z obiektów, obrazów, artefaktów i dokumentów, którym towarzyszą głosy Duchampa i jego interpretatorów. Wielka sala podzielona jest na otwarte pomieszczenia, jakby sceny-stacje symultanicznego teatru. Numery na pocztówkach wyznaczają kierunek zwiedzania.

Stacja pierwsza poświęcona jest pracom Serge Stauffera: otwiera ją stojąca na postumencie skrzynka katalogowa jako przykład gromadzonej przez niego dokumentacji życia i twórczości Marcela Duchampa. Za nią wiszą na ścianach karty katalogowe, zaramowane jak na wystawę sztuki. Działalność badawcza, twierdził Stauffer, jest istotą mojej sztuki. Również inny rodzaj jego twórczości artystycznej można zobaczyć na wystawie, m. in. fotografie zrobione w poetyce readymade napotkanych po drodze przedmiotów.

Prawe skrzydło tej stacji "teorii" zajmuje praca, od której wystawa wzięła tytuł: kartki ze 100 pytaniami, które Stauffer wysłał do Duchampa w lipcu 1960 roku, i na które otrzymał 100 odpowiedzi. Kwestionariusz jest zapisem dialogu między dwoma artystami. Młody stawia pytania pisane na maszynie, chce się dowiedzieć wszystkiego, co mu jeszcze brakuje do wiedzy o dziełach starszego; ten odpowiada pisząc ołówkiem, zwięźle (w kwestionariuszu jest niewiele na to miejsca), poprawia fakty, uzupełnia datowanie. Już samo zestawienie tak różnych sposobów pisania nadaje kwestionariuszowi niemal poetycki wyraz. Z jednej strony wyraźność maszynopisu, z drugiej lekkość, ekspresyjność ręcznego pisma; pod każdym rodzajem pisma kryją się inne czasy pisania, inne ruchy, inne dźwięki. Co jakiś czas pojawia się między wystukanymi i ręcznie pisanymi linijkami delikatna materia sztuki, rzeczowość wypytywania ustępuje przed wieloznacznością. Czy Wielka Szyba, pyta Stauffer, rzeczywiście pozostała nieukończona? Duchamp na to, że po prostu przeszła mu ochota. To "nieostre" wyjaśnienie nie ma wprawdzie naukowej ścisłości, niemniej informuje o czymś istotnym - że gra z formami i ideami przestaje mieć sens, kiedy nie jest prześwietlona uczuciem artysty.

Stacja "teorii" otwiera temat roli intelektu i wieloznaczności w dziele Duchampa. Zapowiada zajęcie, ale i przyjemność dla szarych komórek, przygotowuje widza na odbiór sztuki polegający na poszukiwaniu znaczeń, zaprasza do rozwiązywaniu zagadek i gier słownych. Oczekują nas tu nie tylko przedmioty i obrazy, lecz także szkice, fotografie, notatki i komentarze, które artysta uważał nie tyle za dodatki, co za integralną część swoich dzieł. Wszystko to tworzy wyjątkowy kosmos obrazów i opowieści, w którym każdy zapisany strzępek papieru ma swoje miejsce. Na karcie nr 39 czytamy: Oto kierunek, który powinna obrać sztuka: bardziej w stronę intelektualnego aniżeli zwierzęcego wyrazu. Brzydzi mnie określenie bête comme un peintre - głupi jak malarz.

Następna stacja poświęcona jest śladom obecności Duchampa w świecie sztuki - katalogom, opracowaniom, drukom i plakatom wystaw. Brian O'Doherty uchwycił jego fizyczną obecność w Portrait of Marcel Duchamp, w którym zarejestrował bicie serca artysty. Fotografia Serge'a Stauffera przedstawia napis na płycie nagrobnej w Rouen, z cytatem z Montaigne'a: "Poza tym umierają zawsze inni" Marcel Duchamp 1887-1968. Temat obecności i nieobecności artysty kończy projekcja jednego z wywiadów: na dużym ekranie widzimy jego twarz w wielkim zbliżeniu, ale nie słyszymy, co mówi.

Koło tego niemego portretu przechodzimy do stacji z readymades i innymi tajemniczymi obiektami. Kluczową rolę w tej inscenizacji odgrywa cień zawieszonej pod sufitem suszarki na butelki. Karta nr 24 informuje, że wedle Duchampa postrzegane przez nas przedmioty są cieniami czwartego wymiaru. W tym rachunku dymensji czasu i przestrzeni sztuka należy do czwartej i wyraża to, co niewyrażalne. Zatrzymajmy się więc na chwilę przy tym obrazie cienia i zastanówmy się nad naszą wiedzą o tych przedmiotach. Readymade nie jest więc tylko dowcipem, w żadnym wypadku sposobem, by ze zwykłego przedmiotu zrobić sztukę - jest raczej skokiem od banalności, od suszarki, w metafizykę. Co, oczywiście, jest jednym z wielu możliwych sposobów odczytania tych przedmiotów, generujących nieustannie nowe perspektywy i nowe opowieści.

Dzięki pytaniom Stauffera pewne sprawy i pojęcia związane z twórczością Duchampa stają się wyraźniejsze, albo nawet dopiero widoczne, jak pojęcie estetyczne echo, jakby akustyczny odpowiednik obrazu cienia. Duchamp, zapytany definicję odpowiedział: Pewne osoby są w stanie słyszeć echo, które wysyła dobre dzieło sztuki (...) to echo nie ma oczywiście nic wspólnego z przeciętnym, czy nawet wyrafinowanym smakiem danego czasu.

Readymade, czy też obraz jego cienia, przekazuje to, co zobaczone, do przemyślenia, daje początek grze z kontekstami, z przesuwaniem znaczeń. Te przedmioty żyją tylko "wpuszczone" w tekst. Czasem otaczają je różne opowieści, które mogą się nawzajem dopełniać, jak te zamieszczone w katalogu wystawy interpretacje miniaturowego okna: La Bagarre d'Austerlitz.

Jeszcze wyraźniej zauważalne jest to "wpuszczenie" obrazu w teksty w następnej stacji wystawy. Pośrodku stoi główne dzieło Duchampa, Wielka Szyba (Panna młoda rozebrana przez kawalerów, jednak), reprezentowane przez replikę z Moderna Museet w Sztokholmie. Dzieło otaczają autokomentarze, szkice, fotografie i notatki, kartki, wycinki, także obrazy, które inspirowały artystę - zgromadzone w pudełkach-edycjach, wyłożone w witrynach; z głośnika słychać odczytywane fragmenty tych notatek, co tekstom nadaje dodatkowy, teatralny charakter.

Od samego początku Duchamp zamierzał projekt Szyby poszerzyć o teksty. I taki album chciałem dodać do Szyby, jako materiał do konsultacji dla widza, ponieważ Szyba nie jest, w znaczeniu estetycznym, przeznaczona po prostu do oglądania. Książka miała należeć do Szyby, i jedno i drugie powinno się mieć jednocześnie przed oczyma. Zebrane w pudełkach notatki dają wyobrażenie o tym nie zrealizowanym projekcie.

Na karcie nr 46 czytamy interesującą uwagę Duchampa w związku z zamierzonym podręcznikiem, czy instrukcją do Wielkiej Szyby: miał to być luźny zbiór rachunków i myśli na wzór katalogu z Saint-Étienne. Co to był za katalog, tego nie dowiemy się z karty. Ale po krótkich poszukiwaniach znalazłem go w internecie. Na początku był to katalog broni palnej dla wojska i myśliwych, później asortyment został rozszerzony o rowery, w końcu przekształcił się w katalog sprzedaży wysyłkowej wszelakich produktów. Obraz na okładce pierwszych katalogów (do 1898) podzielony jest na dwie strefy, u dołu lufy armatnie i 3 karabiny ustawione na sztorc w "kozła", sięgające do strefy górnej, gdzie umieszczono tarczę z przestrzelinami, promieniste kręgi i napis ułożony w półokrąg. Podobną budowę obrazu i podobne motywy znajdziemy w kompozycji Wielkiej Szyby.


Manufacture française d'armes St. Étienne. Okładka katalogu z 1889. Na stronie: Manufrance son histoire, ses catalogues ses objets chasse

Pierwsze pytanie, które Stauffer zadał Duchampowi dotyczy ważnej dla niego inspiracji powieścią Raymonda Roussela. Kiedy dowiedział się Pan o wydanej w 1914 roku powieści Locus Solus?, pyta Stauffer. 1914 albo 1915, odpowiada Duchamp. Moim zdaniem trzeba koniecznie zwrócić uwagę jeszcze na inną powieść Roussela, Impressions d'Afrique (Wrażenia z Afryki) i jej teatralną inscenizację, którą Duchamp widział w 1912 roku. Roussel miał fundamentalne znaczenie dla mojej wielkiej Szyby, "La Mariée mise à nu par ses célibataires, même". W jego "Wrażeniach z Afryki" znalazłem sposób, chwyt, jak postępować. Co to był za chwyt? Z pewnością robiły na nim duże wrażenie tematy i obrazy wymyślane przez Roussela, jego powieści przypominają muzea osobliwości, kolekcje szalonych historii, absurdalnych maszyn i dziwnych osobowości. Myślę, że Duchampa mogła fascynować strategia opowiadania w powieściach Roussela, przypominająca oprowadzanie po dawnych gabinetach osobliwości. Spotykało się tam tajemnicze przedmioty, o niewiadomym przeznaczeniu i funkcjonowaniu. Dopiero później, jako niespodzianka, następowała opowieść wyjaśniająca tajemnicę rzeczy zobaczonych. Cudowność tych obiektów wcale przez to nie malała, wręcz przeciwnie: wytłumaczenie nie odczarowuje, tylko przenosi przedmiot i jego historię w nową, równie fantastyczną sferę. Ten chwyt stosowany był w dawnej sztuce, szczególnie w manieryzmie, gdzie mieszano ze sobą obrazy i literaturę. Nazywano go concetto i argutezza - chodziło o błyskotliwy pomysł, wynalazek ożywiający dzieło, gwarantujący niespodziankę, przyjemność w dojściu do tego, co się za nim kryje. Musiało się to podobać Duchampowi - wedle tej poetyki konstruował wiele warstw i powiązań między obrazami, przedmiotami i komentarzami, odkrywając znaczenia, równocześnie je ukrywał.

Przechodzimy przez kolejne stacje. W pierwszej oglądamy delikatne, prawie niematerialne rysunki erotyczne i skrzynkę z przedmiotami, które podglądać można przez peep holes, jak przez dziurkę od klucza: ta stacja przypomina, że seks jest głównym tematem sztuki Duchampa.To pendant do Wielkiej Szyby a zarazem aluzja do drugiego wielkiego projektu Duchampa: Dane są: 1. Wodospad 2. Gaz świetlny.

W następnej stacji odbywa się demonstracja gier optycznych z wirującymi płytami ("najlepiej", radzi kuratorka, "przymknąć jedno oko". Metoda, która zresztą wzmacnia iluzję przy oglądaniu dawnych obrazów, jak np. weduty Canaletta). Na końcu wędrówki czeka widzów na bis możliwość zobaczenia wszystkiego jeszcze raz - w miniaturze, jakby stworzone dla domu lalek i schowane do pudełka: Muzeum w Walizce.

Ostatnia karta z nr 100 zwraca się wprost do widzów: Czy i u Was po 99 odpowiedziach pozostają jeszcze pytania bez odpowiedzi? W takim razie zanotujcie je na własnej karcie w następnym pomieszczeniu. I to jest epilog wystawy. Stawianie pytań znaczy, że i widz staje się badaczem, nawet jeśli tylko coś całkiem małego dla siebie odkryje. A sprawdzić swoje wyniki badań może zawsze w katalogu, który jest kontynuacją wystawy w formie książki.

  grudzień 2018
 
 

Cyfrowy zbiór Staatsgalerie Stuttgart:

Wszystkie obiekty ze zbioru Galerii na wystawie »Marcel Duchamp. 100 Fragen. 100 Antworten«, 108 objektów
stan z 21.12.2018